Escrevo sobre Isabel Ruth desde um lugar de memória, a memória dos filmes que me habitam, memória inscrita no passado geral e, por vezes, deste indestrinçável. Escrevo sobre a grande actriz portuguesa a partir de um bloco concreto de memória, voltando ao momento em que, aos dezoito anos, vi, pela primeira vez, Os Verdes Anos (1963), de Paulo Rocha, na Cinemateca Portuguesa. Se o acto de rememoração é indissociável do processo paralelo de esquecimento, essa primeira visão só pode ser descrita como um arrebato sinestésico. Já não recordo claramente os contornos da intriga ou a estrutura cénica, mas prevalece — e repete-se, com distintos graus de intensidade, a cada nova invocação — a exaltação sensorial de que fui presa ao ver a delicada sequência do baile, os corpos dançantes de Ilda (Isabel Ruth) e de Júlio (Rui Gomes) nessa Lisboa onde, segundo João Bénard da Costa, “tudo se frustra e tudo agoniza numa morte branda”. No presente, horizonte temporal em que se conservam e acumulam capas de passado, esse instante supera a experiência vivencial cinematográfica para devir plenamente parte dos meus próprios “verdes anos”. Se é certo que a memória dessa experiência original da opera prima de Rocha se reestrutura a cada novo visionamento, a figura de Isabel Ruth fará para sempre parte não só da minha memória cinematográfica, como também da minha memória afectiva.

Nos Verdes Anos, Isabel Ruth afirma-se, nas palavras de Bénard da Costa, como “o primeiro grande nome do Cinema Novo”. O seu exímio jogo dramático converte-a num dispositivo de visão, dispositivo de visão que torna visível — e sensível — o tecido quotidiano do Portugal fascista e colonial da primeira metade da década de sessenta. Interpretando uma “sopeirinha”, Ilda, vinda do campo para a cidade para “servir” numa casa burguesa, a figura de Isabel Ruth concentra, em si, a complexidade da luta de classes na sociedade portuguesa em processo de modernização. A relação “branda” com a patroa é paradigmática, tal como o é a excelsa sequência em que Ilda prova os seus vestidos, prefigurando a representação da ocupação da casa senhorial em Torre Bela (1977), de Thomas Harlan, ou, ainda, a cena em que os namorados passeiam pela Alameda da Universidade. Nessas deambulações, das Avenidas Novas à Margem Sul, a personagem de Ilda devém plenamente um dispositivo de visão através do qual a sociedade portuguesa e os seus espectros — espectro já da dita “Guerra Colonial”, passível de explicar a rejeição do pedido de casamento de Júlio —emergem nos seus meandros. O porte altivo, de bailarina, a actuação austera e a gestualidade graciosa de Isabel Ruth contrastam, todavia, com o horizonte de expectativas delineadas em torno da personagem de Ilda. A perspectiva ideológica do filme de Rocha vem colocar-se precisamente nessa cesura entre a contingência e a possibilidade.

Uma história do cinema português poderia ser estabelecida unicamente a partir da figura de Isabel Ruth a tal ponto a actriz lhe é consubstancial. Da obra com que se inaugura o Cinema Novo e de Domingo à Tarde (1966), de António de Macedo, a filmes recentes, como O Sapo e a Rapariga (2018), de Inês Oliveira, e Sunday (2018), de Hanspeter Ammann e Ricardo Vieira Lisboa, passando por Mudar de Vida (1966), de Rocha, O Bobo (1987), de José Álvaro Morais, Xavier(1992), de Manuel Mozos, ou Ossos (1997), de Pedro Costa, mencionando apenas um pequeno número de exemplos, a figura de Isabel Ruth atravessa a história do cinema português, convertendo-se num indicador sensível não só da evolução das suas formas narrativas, estéticas e dramatúrgicas, mas também das transformações políticas e sociais de todo um país. Qual Medusa, Isabel Ruth mediatiza o acto e a faculdade de ver, o olhar que vem pousar-se sobre a sociedade e os objectos do mundo para fixá-los e pensá-los. Nesta medida, a presença da actriz, de filme a filme, é eloquente com respeito à função duplamente perceptiva e cognitiva do cinema.

A figura de Isabel Ruth transcende a história do cinema português. Em 1967, durante um período em que vive em Itália, a actriz actua em Edipo re, de P. P. Pasolini. Mais tarde, colaborará com Jean-Claude Biette e Raúl Ruiz, entre outros cineastas estrangeiros. Desde Os Verdes Anos e ao longo da sua carreira cinematográfica, como que para reforçar a sofisticação do jogo dramático, a actriz interpreta fundamentalmente personagens das classes trabalhadoras. Presença recorrente nos filmes de Manoel de Oliveira, Isabel Ruth encarna a personagem de Ritinha, a lavadeira surda-muda de Vale Abraão (1993). Ritinha segue Ema (Leonor Silveira) no curso da sua vida, como que corporificando o próprio Douro e dotando-o de propriedades sensoriais. No filme de Oliveira, uma vez mais, o corpo-dispositivo de visão da personagem interpretada por Isabel Ruth faz sensível a grandeza e a decadência dos latifundiários durienses e a luta de classes que ganha relevo depois da Revolução. Presença silenciosa e intensa, Ritinha, a quem são atribuídos poderes de feitiçaria, desempenha um papel central no filme de Oliveira, levando o cineasta a dar-lhe uma longevidade que lhe é negada no romance de Agustina Bessa-Luís. Entre outros aspectos, Ema é confundida com Ritinha uma vez e imita-lhe os gestos quando lava o chão da Quinta do Vesúvio. Esta determinação recíproca, instaurando um quadro de troca e intermutabilidade, evoca a sequência da prova dos vestidos dos Verdes Anos e poderia constituir uma linha de leitura de certas dinâmicas ideológicas do cinema português, da relação de classes dos Brandos Costumes (1972-1974), de Alberto Seixas Santos, à sequência museológica de Juventude em Marcha (2008), de Pedro Costa. Ao interpretar Ilda ou Ritinha, Isabel Ruth afirma o jogo dramático como negação da figura do actor em proveito da personagem.

Figura incontornável do cinema português, Isabel Ruth encarna o acto ou a faculdade de ver e dá um olhar especular e auto-reflexivo ao cinema português. As múltiplas personagens que atravessam e são constitutivas da história do cinema português devolvem-nos a tessitura das suas formas narrativas, estéticas e dramatúrgicas. Isabel Ruth contribuiu decisivamente não só para criar um corpo de cinema, como também para afirmar as potências do corpo no cinema.

Texto de Raquel Schefer